注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

日影庐书影话

读书、观影 文章版权所有 联系:stevenzh1189@163.com

 
 
 

日志

 
 
关于我
mp

杂志编辑,书迷影迷,业余翻译和写书评,译作为《小津》、《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》和《日本恐怖电影》等,书评发在《南方都市报》、《都市周报》等报刊上。

网易考拉推荐
 
 

2011读书笔记29:尘埃落定看《悲情城市》  

2011-09-14 15:28:24|  分类: 读书 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

2011读书笔记29:尘埃落定看《悲情城市》 - mp - 日影庐书影话

 《凝望·时代:穿越悲情城市二十年》,张靓蓓著,田园城市文化事业公司(台湾)

 

《悲情城市》当年尽管在威尼斯电影节荣获大奖,然而它在金马奖的遭遇却近乎“耻辱”:虽然侯孝贤和陈松勇获得最佳导演和最佳男主角,但大奖的风头,不是《悲情城市》,而是关锦鹏导演的《人在纽约》,它获得八项大奖,包括分量最重的最佳影片奖。有意思的是,关锦鹏本人却在金马奖过后的一个座谈会上认为,《悲情城市》的成就远高于《人在纽约》,后者获那么多大奖,他心中颇觉不安。当时来台参与金马影展国际竞赛奖的几位国际影评人,也对《悲情城市》在金马奖的落败提出不满及批评。

这样一个细节,也许点出了《悲情城市》引发巨大争议、地位未定的尴尬状况。只有隔着时间的距离来回望,我们才能够对它的成就有更为客观的定位。在《悲情城市》上映二十年之后,当年全程参与报道的电影记者张靓蓓女士,走访剧组台前幕后十六位重要当事人,他们的访谈汇成了重磅的《凝望·时代:穿越悲情城市二十年》一书。本书不是要为《悲》片的成就再加上一份认定书,而是要透过十六位受访者的不同见证,为往后的影史研究留下重要材料,更重要的,正如影评人黄建宏指出的,我们必须回到影片、回到跟影片有关的人事物所给出无法化约为整体的碎片,但这绝非溯源的归乡之旅,而是过去、当下与未来等价地在起作用的平面上,依着每个阅读者的特殊路径去穿梭跟连结。所谓的穿梭和连结,就是侯孝贤和朱天文在访谈时不约而同提及的“穿透”。在此意义上,我们才能更清晰明了地理解《悲》片在当时何以引发争议,同时更清晰地意识到它穿越时间的魅力。

我们知道《悲》片台前幕后汇集了台湾文艺界诸多精英,但透过这十六个访谈,我们发现精英是如此之多:除了我们早已熟知的编剧吴念真朱天文以及录音杜笃之剪接廖庆松,除了一众演员,我们看到詹宏志为《悲》片的宣传推广贡献良多,邱复生除了是制片人外,片中的音乐也是他是亲自选定的,陈怀恩不只是摄影师,他简直可以说是干了助理导演的活,作为海外统筹的舒琪,详细说明了为在威尼斯电影节让异国观众了解影片的复杂情节,如何苦心孤诣地设计宣传刊物……

这么多的优秀人才的加盟,引发了我们对侯孝贤如何和他们合作的关注。通读这些合作人士的访谈,他们都不认为自己帮了侯孝贤什么忙,从朱天文、吴念真到詹宏志,都认为自己的贡献不外乎提供一些故事,提供一些脑力激荡,一些视野,但电影真正怎么拍,则是导演自己的事,别的人帮不上忙。而在更技术性人员的合作中,摄影陈怀恩、录音杜笃之等人都谈起过侯孝贤一个有趣的状态,那就是,他从不喜欢把事情讲清楚。工作人员只能自己去揣摩导演的意图,并在工作时作出相应的配合,配合不来的人就只能离开,配合默契的会一直合作下去。这样的工作状态,要求的是一种双方尽在不言中的默契,配合者需要自己去进行技术上的摸索以捕捉到导演的意图,因此出来的成果,可能会有细节上的瑕疵,但整体上是到位的。比如陈怀恩的摄影,有外国的精明的评论者指出,影片确实有非常有神采的影像,但在技术层面上,也有一些错误,比如打光有些问题,但因为整个感觉是对的,这些问题又不成为问题。

同样地,剪接师廖庆松也是通过独自摸索,而掌握到侯孝贤电影中体现中国抒情诗的传统。本书对剪接师廖庆松的访谈堪称是最具可读性的其中一篇。此前,朱天文文章说过廖庆松的剪接法为“气韵剪接法”。但透过廖庆松的讲述,我们得知之所以如此剪接,当然表明廖庆松彻底看懂了侯孝贤的电影,但其实也是迫不得已的选择。拍《悲》片时,侯孝贤常常会跳戏,中间一些场景跳过不拍,按一般的剪接法戏没法连接起来。但廖庆松发现,已经拍出来的每一个镜头的内容都很充实,侯孝贤安静的长镜头,让他像看到了律诗,他遂决定用诗的语言、用类似诗的语法去描述一个情境,用一种诗的气氛让人去感受,他说:“那时我很清楚的感觉到,我剪出来就是一种中国文学的抒情传统。”廖庆松的这一领悟并非心血来潮,而是经过和侯孝贤多次合作慢慢体会出来的。事实上,为侯孝贤的《风柜来的人》剪接时,他已经悟出侯的电影不能用固定的逻辑来解释,他接受了意识流和情感的逻辑的法则,他说“电影语言的本身和我们在生活中看事情是一样的,‘有’就存在,‘没有’就不存在”,完全不讲什么逻辑。发展到《悲情城市》,因为情节的不完整,反过来使他有意识地采用了“情绪(气韵)”剪接法。可以说,这是侯孝贤镜头的诗性风格直接启发了剪接师采用了气韵剪接的观念。

有意思的是,按中国传统抒情诗的理念,气韵剪接法完全说得过去,然而因为不按情节和逻辑行事,《悲》片实际上出现了许多成“问题”的视点镜头。例如,宽荣跟文清写字沟通解释静子父亲发病失智要搭火车去台南,但静子与父亲在月台上的影像,却不是静子的视点,当然更不可能是宽荣的视点,而是无人称的一个镜头,又如后来宽美与文清互道平安的写字对话,宽美提到哥哥已经逃走却无音讯,影像却跳到一个无法确认的时刻:文清去山上找宽荣的无人称远景。接着有几段描述现场对话的近景镜头,一直到提及宽美未来而有所争执后,才回到对话,此间山上的回忆影像似乎不属于文清,而属于无名的无人称影像。

黄建宏对这些剪接错误的看法非常有意思,他认为这种不是人物视点的镜头,既没有暗示回忆的距离与特殊观点,也没有上下文时序上的准确连结,从当下到回忆,但被回忆的时间又有其自身的无人称或客观镜头,然后,回到当下可能已经不是开启回忆的当下,而是另一个当下。《悲情城市》因此是透过将不同时间点以及不同时间的诠释,让它们在剪接中成为等价、共时的碎片,以跳脱时序的方式彼此自由相邻,可称为拓扑蒙太奇,表明拍摄这样的每一场戏,对侯孝贤而言,都像是帕索里尼所说的真实时刻,都感染着当下性。

这也就解释了为什么侯孝贤拍《悲》片时,何以罕见地经常显得头痛不已的情形。按道理,经过《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》的洗礼,其客观写实美学已趋于圆熟,拍《悲》片理应不会出现难于措手的感觉。侯的头痛显然不仅在于资金的压力,不仅在于在银幕上第一次表现二二八事件,他头痛的是如何将二二八事件与他拍摄当下的现实联系起来,如何不屈从于种种的观点,如何避开各种政治势力的意识形态的干扰。

摄影师陈怀恩有一个精准的观察,他认为侯孝贤拍电影追求绝对的真实,这个绝对的真实,也是“无为的真实”,譬如侯认为越能把一个创作者的意志在里面放的越少,他就觉得越真实。这样也就能理解侯孝贤何以能避过各种观念和意识形态的干扰,因为他连自己的意志也不放在里面,而直接地面对客观实体,也就是人,也就是环境,他说:“你面对这个现实、真实,你才能穿越;穿越了电影,你就不会有别人电影的样子”。朱天文说得更清楚:“面对你的当下,你的当代,你能够穿透这个,这就是你,这么多的传统下来,到了这个地方,要是打不烂,就可以穿透出这么一点点的东西,你累积了,就给了这部电影。累积了这么一点点你的当下和当代,加了那么一点点进去;大概就是因为无数的人吧,加了他们这么一点点的当下和当代进去,加一点、加一点;你只不过就是做这个,只不过就是穿越你这一行之前的艺术所累下来的。”她认为侯孝贤强的地方就在有穿透力这个能力上,“如果可以穿透出这个传统,把他活着的当下能够穿透出来的话,他就会有所不同”。

这样的穿透力,大概也有着穿越当时的纷纭现实的企图,导演对《悲》片抱有这样的希翼和期待:期待它能成为一种“过道”,一种过去了就会对现实改观的通道。在台湾社会政治文化的现实语境下,这样的观念自然引发争议和不解,金马奖的遭遇就是一个印证。如陈儒修所说,二十年间,对《悲情城市》的纷纭论述,经历了三个不同的阶段:首先是一个政治与历史文本,接着是一个文化文本,近年才成为一个电影美学文本。这是令人欣慰的结果,隔着二十年的时光,一切尘埃落定,当初对这部电影的种种争议和批评,都已经消散,种种附加于它之上的标签,都已剥落,当它在电影美学的意义上对人的关注、对人在历史洪流里的挣扎的描绘得到认可,它就穿越了现实,穿越了时光,具有历久弥新的魅力。

 

发于南都《阅读周刊》

  评论这张
 
阅读(2548)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017