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杂志编辑,书迷影迷,业余翻译和写书评,译作为《小津》、《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》和《日本恐怖电影》等,书评发在《南方都市报》、《都市周报》等报刊上。

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2011读书笔记27:荒木经惟的“东京物语”  

2011-08-30 14:47:25|  分类: 读书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2011读书笔记26:荒木经惟的“东京物语” - mp - 日影庐书影话
《荒木经惟的天才写真术》,柯宛汶译,甘肃人民美术出版社
 
2011读书笔记26:荒木经惟的“东京物语” - mp - 日影庐书影话
 摄影馆002《荒木经惟》

 

荒木经惟的“东京物语”

——《荒木经惟的天才写真术》

 

一边读荒木经惟自说自话的《荒木经惟的天才写真术》,一边想象这位百无禁忌的老顽童拍摄时的形象,不是不令人忍俊不禁的。听他娓娓道及自己的摄影生涯,很奇怪但也很自然地,我想起了小津安二郎。乍一看去,一位电影导演和一位摄影家,似乎没有什么交集才对。但事实上,作为日本艺术家,我却自然而然地发现他们有很多相同之处:都热爱下町的庶民风情;都不刻意标榜自己是艺术家,荒木从来不认为自己的摄影与艺术有何牵连,小津的名言是“我不会做炸猪排,我是一个只做豆腐的人”;从来不遵守业界的规条,小津从来不理会各种各样的所谓电影语法,只顾照自己认定的技法来拍摄电影,荒木也从不遵守拍摄的所谓构图、角度等规则,不喜欢数码相机,拍照时自己怎么喜欢怎么来;都享受限制条件下的乐趣,小津拍摄最抑制、最限制、最克制和最受限定的电影,荒木则认为在不自由、不方便的限制下,反而更能发挥实力;都对人有着无限的兴趣,小津从来都是正面拍摄人脸,对每个角色都如同对待宾客,彬彬有礼,荒木从来不将人脸拍得变形,拍摄时让对方感觉到尊重,拍摄人像时力求拍出“人性的尊严”,按他的话说,也就是拍出每个人的内在品格和德行。荒木在职业和生活中,对性无百无禁忌,在说话中甚至三句不离性,小津乍看是绅士,然而他电影中的人物都爱开不文笑话,小津私下里显然也很喜欢这类真率的人。

假如的比较看起来很勉强、很肤浅的话,那么,荒木经惟和小津安二郎之间是否就找不到直接、必然的关联了呢?当然不是这样,事实上,他们和东京的关系,就是值得大书特书的现象。

先说小津安二郎,香港国际电影节的《小津安二郎百年纪念展》特刊的编著者们特别留意到一个现象,在所有的日本电影导演中,小津安二郎对东京的迷恋赫赫有名。他的电影年表中,直接以东京命名的就有五部——《东京合唱》、《东京之女》、《东京之宿》、《东京物语》和《东京暮色》。而全部浏览一遍他的电影,会发现,除了仅有的几部之外,所有的电影几乎都以东京作为背景。我们可以这样说,从他现存的最早第一部电影《年轻的日子》到他最后一部电影《秋刀鱼之味》,他以三十多部电影记录下了从关东大地震之后到六十年代的东京,事实上现在他的电影已经构成了“东京学”的一个重要分支——东京城市电影学——的重要内容。

日本有“东京学”,简单地说就是对东京这个城市进行研究和纪录。按照《东京学》一书的作者小川和佑的说法,“东京学不是东京的市况学,而是活着的人们和这样的人们创造的文化进行洞察,并以逻辑方法将之诠释,这是东京学的宗旨。”据台湾作家李清志的考察,东京学在日本颇为兴盛,走进书店,会发现以“东京学”命名的书籍竟然有三百多本,举凡东京的建筑、空间、人文、历史、服装,都有人在专门研究论述。除了官式的研究著作外,东京学还包括许多民间的观察和研究,他们以“路上观察学”、“考现学”的方式进行自己的观察与研究。“考现学”与“考古学”相反,是以现今城市居民生活状况作为研究范畴,而“路上观察学”则以类似本雅明所说的“城市漫游者”的方式,缓缦而细心地观察城市的种种事物。通过不同的人从不同的角度、不同的面向进行观察,并且归纳整理,形成许多关于东京这个城市的种种研究,各项研究如同拼图的一块碎片,最后会拼凑成一幅完整而巨大的“东京学”面貌。

电影作为记录城市风貌的天然便利工具,许多迅速消逝的城市风景,借着电光幻影,都可以重新找出来,因此,电影便成了城市学研究的一个重要且不可或缺的分支,这就是为什么小津安二郎的电影会成为东京学的重要素材,学者们借助于他的电影来探究东京从上世纪二十年代到六十年代的变迁。

荒木经惟1940年出生于东京,1963年,也就是在小津安二郎逝世的那一年开始摄影。此后至今,他共拍摄了400本摄影集,这其中的大部分都以东京作为他的摄影的背景和主题。可以说,他对东京的迷恋,和小津安二郎不遑多让,甚且过之。检点一下他的摄影集,我们发现以东京命名的竟然是如此惊人之多:一九七三年的《东京》,一九七六年的《私东京》,一九七七年的《东京狐步舞》,一九八四年的《私说东京繁昌记》、《东京之秋》,一九八五年的《东京写真》,一九八七年的《东京日记1981-1995》,一九八九年的《东京物语》、《东京裸体》、《东京日记》,一九九零年的《东京福洞》,一九九三年的《东京日和》、《东京爱》,一九九五年的《东京小说》,一九九七年的《东京喜剧》、《荒木经惟的东京怀旧》,一九九九年的《东京暮情》、《东京乡愁》,二零零八年的《东京爱情》……他的别的摄影集,就算不是以东京为名,也大部分是在东京街头拍摄的。

荒木经惟照相机镜头下的东京,内容可谓林林总总:除了他最负盛名的女人和色情,还有东京的建筑、东京的街道、东京的菜市场、东京的墓地……事实上,几乎所有城市的事物,都涌现在他的东京为背景的影集下。谈到他最喜欢的主题——女人和色情——和东京的关系,他曾经半开玩笑半正经地说过这样的话:“我和一个名字叫做东京的女人在一个也叫东京的地方走着并常常为她拍照。”又说:“东京就像一个女人的身体。”

荒木经惟的东京,前期和后期重点并不相同,前期的东京,充满着一种挽歌的气息,一种怀旧的乡愁,这可以《东京之秋》为代表:“毫无反应的风景,不死不活的风景,这就是我的东京,我的都市。可是它却比我在电视台看到的布景更为真实。”在《东京日和》首创投入式地拍摄自己妻子阳子的死亡旅程之后,荒木对东京的介入式摄影就成为其创作标签。荒木主动将自己投入于作品中,不再拘泥于前期的以写实手法拍摄东京,而是采取对照片不断地破坏、建立、再破坏、再创立的解构策略去拍摄东京的照片,手法包括在照片上打上虚假日期、以过往拍摄的照片与近期拍摄的照片组合在一起,形成新的作品。

荒木的东京的一个最大特色,是他几十年如一日,如写日记般地拍下东京的变迁,正如顾铮所说:“他的摄影就是在与东京的影像共舞中生长,繁荣了起来。可以这么说,他是个以摄影的方式同步感应着东京的种种变化的摄影家。”作为大都会的东京,每天都在发生变化,几乎没有一刻停歇,恐怕只有如荒木这般,每日不停地对它进行跟踪、记录,几十年如一日,才有可能完整勾勒出它的面貌。面对发展速度惊人的东京,也许只有如荒木这样,以更快的速度、更惊人的数量,才能表现东京这种大怪兽的活力和性格。

如果我们说小津安二郎以胶片记录下了一九二零年代到一九六零年代的东京的的话,那么荒木经惟便是以胶卷记录下了一九七零年代迄今的东京的变迁。而且和洁癖的小津对东京的爱经历了拥抱、热爱、伤感、讨厌最终的离去不同,荒木对东京的爱是一如既往的,甚至越来越狂热,他知道东京的好好丑丑,甚至知道东京的热闹背后的寂灭、繁华背后的苍凉:“我在拍东京的日常风景时,那种影像看上去就像废墟。所以,我时而把怪兽的造型放在路面上拍,这样,废墟就变成了天国里的风景……”然而他就是不舍不弃地爱着东京,甚至开玩笑地将东京一再比喻成一个女人。他既于被这个女性的东京所引诱,同时也主动引诱、迎合这个都市,并毫无顾忌地和这个女人调情。一方面,他是东京的旁观者,他冷静地旁观着这个都市每日的百变,另一方面,他又是主动的投入者,纵情于东京的万花筒般的花花世界,就算这个都市必然迎接要崩坏的命运,他也会义无所顾地投入进去,记录下它崩坏一刻的风景。

假如人们更为客观地看待他的摄影,就会发现,他事实上是“东京学”的最为热情、最为长时间的参与者,将他的一帧帧东京影像摆放出来,就是他自己独特的、超长篇幅的“东京物语”。在此意义上,可以说,荒木经惟是一个伟大的城市观察者、记录者。

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