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杂志编辑,书迷影迷,业余翻译和写书评,译作为《小津》、《乡关何处:贾樟柯的故乡三部曲》和《日本恐怖电影》等,书评发在《南方都市报》、《都市周报》等报刊上。

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2011读书笔记26:只拾遗补缺,未开拓创新  

2011-08-20 18:47:08|  分类: 读书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2011读书笔记27:只拾遗补缺,未开拓创新 - mp - 日影庐书影话
《日本电影》,吴咏梅著,外语教学与研究出版社,48元

 

 

华人首部日本电影通史

    四方田犬彦在其著作《日本电影100年》的序言中说:“日本电影绝不是独自的、孤立的现象,必须在东亚这个更为广阔的、知性的电影史的大脉络中才能真正对它有完整的把握……迟早有一天,会有中国人独自撰写的日本电影史问世。那时会有一个对日本电影的全新评价,其角度与文化背景对于日本人来说,都将是始料不及的。”现在,吴咏梅的《日本电影》一书作为华人撰写的第一部日本电影通史,虽然姗姗来迟,却也不算太晚,我们有理由期望它能对四方田的寄望有一个积极的回应。

    吴咏梅的《日本电影》的出版有两个意义。首先,这是中文世界我们所能见到的内容最为全面的日本电影通史,囊括了日本电影从诞生到2010年的发展历程。此前,无论是岩崎昶的《日本电影史》,还是唐纳德·里奇和安德森合著的《日本电影:艺术与工业》,虽然内容可观,但都不能让我们一窥到目前为止的日本电影发展面貌,且囿于写作时间(两本书的写作时间距今甚远)和作者的观念局限(前者受阶级意识所限,后者是经验主义的桎梏),很多内容已经显得陈旧不合时宜。四方田犬彦的《日本电影100年》,虽说也囊括了日本电影100年的发展史,且作者自有一套观念,但作者雷声大雨点小,只是勾勒了日本电影史的一个大框架,却缺乏丰满的血肉,很多重要的地方一笔带过,语焉不祥,属于心不在焉的日本电影史,令人遗憾。吴咏梅的《日本电影》则既有大框架,内容也丰富得多,对日本电影史发展的几个重要时期的电影特点、代表导演及代表作品都有恰当的描述。在四方田一笔带过的地方,她往往能将内容深化;在四方田没有提及的地方,她有适当的补充。因此,就涵括的时间跨度和内容深度而言,《日本电影》都是目前为止最为完善的。全书梳理了日本电影发展的历史全貌,资料丰富、结构完备、表述流畅,为后来者的研究了解和进一步研究日本电影打下了坚实的史料基础。对于一般的日本电影迷而言,有本书在手,大致能够了解日本电影的发展脉络,再也不用像以前一样,只能凭着几本书,拼凑出日本电影的发展风貌。

    其次,《日本电影》的出版或许有助于改进国内对日本电影研究重译轻著、重引进轻原创的趋势。此前我们能看到的较有分量的关于日本电影研究著作,包括岩崎昶的《日本电影史》、山本喜久男的《日美欧比较电影史》,佐藤忠男讲述小津安二郎、沟口健二、黑泽明和大岛渚等导演电影生涯的专著,以及四方田犬彦的《日本电影100年》和《创新激情:一九八零年以后的日本电影》及《亚洲背景下的日本电影》等书,虽不乏分量,成为我们了解、研究日本电影的基础,但却全部是译著,我们不过在借别人的眼睛来看日本电影。随着日本电影的视频资源的大大丰富,我们急需原创的日本电影研究著作来一新我们的眼光。在这方面,内地近年虽有一些学者展开研究,但终究未成气候;反倒香港地区研究日本电影风气最好,分别有舒明、汤祯兆、厉河、邱淑婷等人对日本电影的专书或影评集出版。不过,除舒明和汤祯兆北各有一本书引入内地外,其余都较难为内地的读者寓目,影响相对不彰。吴咏梅这本系统性的、专著性质的《日本电影》的出版,无疑会有助于促进对日本电影的原创性研究。

    没有新评价和新看法

    说过了它的积极意义,我们也要谈谈它的不足。虽然是目前中文世界最为完备的一本日本电影通史,但我们一路通读下来,发现作者虽然搜集材料有功,但原创性却很不足。仔细比对的话会发现,这本书的框架结构和内容编排,非常类似于四方田犬彦那本《日本电影100年》,差异之处甚少。有趣的是,作者试图所创新的章节,由于描述不当,反而很容易引起误解。如本书第二章的标题为《第一个黄金时代:有声电影(1 9 3 1 -1940)》,有两个问题,一是将日本电影第一个黄金时代的起始点定为1931-1940年,而四方田定为1927-1940,按照历史的现实来看,四方田的划分无疑更为准确。提出新的时间分期是没问题的,问题是要有自己的论证和说服力,但作者对此分期却没有任何说明,令人费解。二是这标题极易让人认为日本电影的第一个黄金时代是在有声电影时代,但四方田认为日本电影的第一个黄金时代属于无声电影和有声电影并轨的时代,这个表述更为严谨也更符合历史实情。

    丁亚平先生在序言说,作者对上海孤岛时期日本人控制下的中影、中联和华影作了比较客观公正的评价,不沿袭旧说,更不回避和掩饰历史真相,可以算是一个原创。然而这个所谓的比较客观公正的评价,其实并不是她首先提出来的观点,而只是综合了清水晶、邱淑婷、黄仁、傅葆石、毕克伟和晏妮等人的观点,因此,这个原创是打了折扣的。除此之外,全书似乎没有什么特别的闪光点了。

    因此,作者事实上并没有提出与众不同的对日本电影的新评价和新看法。像阿伦·戈洛对《疯狂的一页》在日本影史上的前卫电影的地位的不同见解、诺埃尔·伯奇对日本电影黄金时代的独特看法、和田光代以松竹电影为例表明上世纪二三十年代日本电影积极参与了日本现代性建构的观点、彼得·海伊和达利尔·戴维斯对日本战时电影的深度探究、大卫·德泽对新浪潮电影的精到分析等这些颇具价值的考察,在《日本电影》中是看不到的。奇怪的是,这些西方研究日本电影最新成果的专著,却都出现在本书附录的参考书目里,而在正文中,我们却见不到作者对这些著作的借鉴、参考或反思。如果能将这种参考、借鉴和思考融汇于书中,无疑将会使本书大为生色,为中文世界的日本电影研究提供很有价值的参考,可惜作者并没有这么做。

    事实上,本书的参考书目里还列出了依索德·斯坦迪什的《日本电影新史》,在研究理念、旨趣和研究方法上,这本《日本电影新史》已经完全超越了此前的任何一本日本电影史。可以说,在它面世之后,任何人再要写出一部有新意的日本电影史,都必须面对跨越这一座大山的问题。遗憾的是,作者虽然很可能读了这本书,然而她的研究观念和方法,还是属于斯坦迪什所归纳的此前日本电影研究的老套路:以进步观为指导、以肤浅的年代分期为思路,没有将日本电影在更大范围内与特定的政治、经济、社会和文化的变化和发展牵连起来,因此这样的电影史就只能是电影工业大史年表和电影情节梗概的罗列,根本无法看清楚日本电影发展的内在逻辑和本质。以《日本电影新史》为代表的对日本电影进行跨学科研究的西方学术界新风气,还没有吹进华人的日本电影研究界,这不能不说是一大缺憾。《日本电影》恰好是这方面的一个平庸样本,它提醒我们,如果要写出全新视角的日本电影史,缺乏的是什么,需要做的又是什么。

 

发于南都读书周刊

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