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2011读书笔记32:太保守的《日本电影十大》  

2011-12-13 17:08:50|  分类: 读书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2011读书笔记32:太保守的《日本电影十大》 - mp - 日影庐书影话

 《日本电影十大》,郑树森 舒明著,上海书店出版社

 

盗版DVD狂热那几年,我淘到无数日本新老电影。发奋看碟之外,还一直勤奋地查资料,以提高自己的观影水平。查得最勤快的当属《电影旬报》(日本目前最权威的电影杂志,1919年创办),它每年评出的年度十佳,堪称淘碟指南;它不时选出“日本电影百大”“日本电影导演50强”等榜单,是行外人认识日本电影、排定导演座次的依据。但日本电影看得越多,就越对这些所谓榜单的权威性起了怀疑。举个例子,中国影迷大概实在很难明白,何以在日本国内,成濑巳喜男的名声会低于木下惠介,而大岛渚竟会不敌深作欣二……

这样的困惑显然也是写作《日本电影十大》的郑树森和舒明碰到的,最后,他们将其原因归之于日本人的电影品位。此外,郑舒二人认为《电影旬报》以往的评选,往往基于影片不能重看这个事实—当时的排名,很可能奠基于极少的票数,日后却成为约定俗成的定评。随着DVD的普及,过去难以目睹的电影名家全集,现在都可轻易看到了,对这些电影重估重评以至重新排名,就显得既有必要也有意义。同时,郑舒二人还希望以“非日本观点、比较全球的角度”,跳出以日本为中心的看法,窥视非日本人和日本人之间对日本电影认识的异同。在《电影旬报》排行榜的基础上,这两位根据自己的眼光和标准,重新审视和鉴定日本电影,提炼出了一份“最佳日本电影十大”的名单。

郑树森和舒明心目中的十大日本导演分别是:黑泽明、小津安二郎、沟口健二、木下惠介、市川昆、成濑巳喜男、今村昌平、小林正树、山田洋次和新藤兼人。替补的十位导演则为:今井正、山本萨夫、内田吐梦、深作欣二、熊井启、大岛渚、丰田四郎、吉村公三郎、筱田正浩和黑木和雄,另加“遗珠导演”增村保造和敕使河原宏。北野武虽然未入十大,但作为平成年代最具代表性的导演,被单独列出。

对这份名单,仁者见仁智者见智,暂且不管,令人感兴趣的是他们如何评选出这份名单的。这两人对日本电影十大的评骘过程,以对谈的形式,完整地体现于《日本电影十大》这本书中。对谈这一形式,仿效了日本文艺界素有的两人谈或三人谈、四人谈的传统,对谈容易激发智慧的火花碰撞,不同意见可以并存参考,逐步达成共识。郑树森、舒明两人对日本电影均有长期的喜好和深刻的认知,平时也有透过电邮、电话互相交流探讨,对日本电影拥有许多共识—当然也存在观点的差异,这些都原原本本地体现在书中了。

对十大导演名次的排定、对这些导演的电影生涯和作品的整体回顾,其实是了解日本影史的快捷途径。这两位的评点上还有一个特色:对于中文世界熟悉的导演及作品谈得相对扼要和简略,而对木下惠介、市川昆、成濑巳喜男等这些中文世界或不太熟悉或被低估的导演,就相应作了较长篇幅的深入探讨。突出的例子是对成濑巳喜男的分析,堪称全书中最为精彩的章节之一,也最能体现两位作者重估、重评的敏锐见识和眼光。众所周知,成濑在日本影坛的地位摇摆不定,曾和黑泽明、沟口健二和小津安二郎一起被合称为日本四大导演,也经常在《电影旬报》的评选中跌出十大之列,令人困惑不解。本书对成濑低昂应作品的特色、长期被影评人忽略的原因、以及成濑的代表作品作出了精到公允的分析。

日本影史十大导演的杰作佳作如云,再要从中选出十部杰作,并选出一部作为其代表作,同样是吃力不讨好的事。如何既不过分从俗,又能体现自己的创见,委实考验人的眼光。郑树森和舒明的选择同样可圈可点,以评选导演的代表作为例,黑泽明的代表作他们选了《七武士》、市川昆的代表作选了《细雪》、小林正树的代表作选了《切腹》、今村昌平的代表作选了《日本昆虫记》、新藤兼人的代表作选了《午后的遗书》—这些选择都无可非议,绝对稳妥。至于小津安二郎的代表作弃《东京物语》而选《晚春》、成濑巳喜男的代表作舍《浮云》而选《女人踏上楼梯时》,倒也不会太令人吃惊。但是,木下惠介的代表作选《卡门还乡》、沟口健二的代表作选的是《元禄忠录藏》,这就有点出人意表了,显示出不随俗流的勇气和决心,值得称道。

《日本电影十大》中对具体某部电影的评点,多数时候只能从简,点到即止,不可能长篇大论,但就是在这样的片言只语间,作者也在努力地为读者提供一些令人兴奋的阅读关键点。例如,在点评黑泽明的《没有季节的小墟》时,作者指出其形式上的一个突破,是采用灯光转换来替代传统的剪接,亦即在影片中的段与段之间,用电灯的开与关连接,以场面的光暗或通过镜头颜色的转换模拟一镜直落、没有换胶片的效果。谈木下惠介的《笛吹川》时,又指出影片运用了为镜头“着色”的手法,如染水彩一样,将红、黄、蓝、绿各色逐一染上去,色彩非常鲜明。又指出市川昆在拍《炎上》时,运用了“残银法”效果,所谓“残银法”,即把彩色片拍得像黑白片一样,在正片显像时,保留若干粒子,以抑制彩色的显现。在评点成濑的电影时,他们指出《晚菊》在主题上与张爱玲的《金锁记》和《怨女》异曲同工……这样令人见长识的小细节,遍布于全书,增加了阅读的乐趣。

当然,《日本电影十大》不是一本完美的书。首先,两位作者对日本电影的审美情趣太过接近,见解趋同的多,差异的少,很少能形成针锋相对的观点交锋,这使对谈的价值打了折扣,并最终使得全书的新见解不多。假如对谈中能再增加一两位资深日本电影专家比如汤祯兆和舒琪,来个四人对谈,或许能产生更激烈的交锋。

其次,两位作者重估、重评日本电影的出发点是好的,但很多时候并不能将其评选标准贯彻到底,书中对于某些导演杰作的认定,经常显得随意草率。比如,将《浮云》逐出成濑的“杰作”之列,将《卡门还乡》视为木下惠介的代表作,将《巨人与玩具》视为增村保造的最佳作品—这些选择虽勇气可嘉,但给出的理由却完全不能令人信服。

最后也是最重要的一点:两位作者对日本电影的整体观念显得过于保守。过分偏爱经典时期的导演及其作品,忽视新浪潮一代及其后的导演及作品是本书的致命伤。在他们列出的十大导演名单中,新浪潮一代只有今村昌平一位,而新浪潮先锋如大岛渚、猛将如筱田正浩均不入十大,吉田喜重和铃木清顺更是不在榜上,颇令人不可思议。以大岛渚为例,只以“题材具争议性、常意念先行”的评价草草打发,明显不负责任,也使其重评重估日本电影的说法在很大程度上落了空。

日本新浪潮之于日本电影的意义,恰如法国新浪潮之于法国电影的意义,其重要性根本毋庸置疑也不容抹杀。套用日本学者四方田犬彦的话来说,新浪潮一代“与50年代活跃的一群独立新秀不同,对社会主义、现实主义、大众启蒙不再抱希望,对民主主义的朴素信仰荡然无存……号称看破战后社会现实的虚妄,以调侃语气批判现实……将战前电影传统束之高阁,只眼好莱坞电影与欧洲新浪潮。他们经常面临各种困境,却给日本电影带来全新主题、叙事方法和电影语言”。换言之,新浪潮一代为日本影史带来了如下财富:叛逆不羁、开天辟地的革新精神,以及完全无规无矩、锐气如出鞘利剑的勇气与坚持。

事实上,如今重温日本新浪潮导演的作品,丝毫不觉过时,其破格的电影手法和大胆的创作观念,对后来的电影创作者仍然有颇大启发。如果重估日本电影时不能确认新浪潮一代导演及作品的重要意义,无论如何是说不过去的。

发于《时代周报》

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